La numai câteva zile după revoluția din 89, câțiva dintre scriitorii optezeciști de-atunci ne-am gândit să edităm o revistă literară care să fie total altceva decât fuseseră revistele Uniunii Scriitorilor de până atunci. Așa a apărut Contrapunct, unde vreme de doi ani am publicat cu sârg și chiar cu emoție mici eseuri și editoriale reunite sub titlul generic Tratatul de caligrafie. În ultimii ani s-a ocupat de revistă poetul Ioan Vieru, secondat de poetul Ion Stratan până ce acesta din urmă a plecat dintre noi, fulgerător. Periodic, am colaborat cu publicația aceasta, cu aceeași emoție de-acum mai bine de 20 de ani. În ultimul număr (4 – 6, noiembrie 2011, Anul XXII) mi-a apărut un text care îmi fusese propus inițial de Lettre Internationale, dar care nu a mai fost publicat acolo din câteva minore motive care acum, mai ales după trecerea în neființă a lui B.Elvin, redactorul șef al revistei ICR de-atunci, chiar nu mai au importanță. Mărturisesc că această postare o dedic cu îngrijorare tuturor celor care au făcut posibilă apariția revistei Contrapunct vreme de 22 de ani, publicație practic desființată azi, când Ioan Vieru mi-a arătat că yala ușii biroului său a fost schimbată, ca semn clar că i s-a luat sediul din Casa Vernescu. Nu cunosc motivele acestei decizii, de aceea nu pot comenta cu obiectivitate incredibilul eveniment. Dispariția Contrapunctului însă mă întristează peste măsură. Mă gândesc că unii dintre voi veți avea răgazul, curiozitatea și chiar bucuria să citiți recentul meu text, pe care îl public în întregime și aici. Enjoy!

Ioan Mihai Cochinescu

Cum l-am cunoscut pe unicul,
de neasemuitul şi admirabilul
Vittorio de Sica, în mi minor

Anul era 1973. Cele două clădiri principale ale conservatorului de muzică păreau izvorâte dintr-un vis matematic, absurd, aberant dar seducător, al olandezului Maurits Cornelis Escher. Arhitectura lor, în unghi obtuz, compunea un paradox vizual perfect şi de aceea zăpăcitor, la limita nebuniei absolutului. Dacă voiai să ajungi din corpul de clădire cel nou în aripa veche, trebuia să cobori nişte trepte şi, de altminteri, toată acea parte a clădirii se numea, generic, subsol. Dimpotrivă, dacă doreai să ajungi în sala de sport a subsolului, trebuia să urci altele.

Pentru a citi textul în întregime apăsați pe

În sfârşit, deşi te aflai în plin beci, uşa principală, montată în partea opusă a ansamblului, îngustă cât pentru silueta subţire, aproape nevăzută a unei oboiste pesimiste, dar înaltă de mai bine de cinci metri, se deschidea generos, luminos, direct în curtea interioară a parterului. Nu era nevoie, aşadar, nici să urci, nici să cobori vreo treaptă pentru a te bucura de teritoriul ferm al exteriorului, curbat, micuţ, cu pavajul asfaltat în întregime, crăpat în zig-zag-uri închipuind hărţi medievale. Ca să ajungi iarăşi în corpul cel nou, spre stânga, urcai alte trepte şi astfel se desăvârşea o halucinantă şi imposibilă figură tridimensională în perspectivă elicoidală cu opt puncte de fugă. Doar celelalte două clădiri ale conservatorului păreau mai cuminţi, una dintre ele fiind destinată administraţiei, contabilităţii, casieriei, cabinetului medical şi studiului artei vocale iar cealaltă, o lungă anexă precum o sală de popice sau un club destinat competiţiilor sindicale de şah şi remi, închipuia un soi de garnitură masivă de tren, cu vagoane din cărămizi, imobil destinat cândva personalului auxiliar. Un adevărat labirint de săli goale şi coridoare se afla la subsolul corpului cel nou, ca adăpost antinuclear, făcut anume pentru a-l proteja pe cel care se ascunde atât de teroarea reacţiilor în lanţ ale uraniului şi ale altor substanţe misterioase sau a armelor cu laser, neutronice, alchimice, de teleportare, de telepatie şi mistic-religioase americane cât şi de vicleniile nemărginite ale duşmanului infanterist imperialist. Altundeva, într-un loc pe care doar în visele mele postuniversitare îl reperez cu precizie, se afla o sală de operă, în stilul pufos şi fardat al teatrelor vieneze de demult, cu fotolii din catifea vişinie şi cortină în falduri bogate, care găzduia cele mai înfricoşătoare şedinţe de partid, în alternanţă cu vizionarele producţii ale teatrului liric studenţesc. Atelierul de scenografie al timidului artist Siviu Ioniţă se găsea la nivelul superior, în schimb croitoria şi studioul de cineficare stăpânit de pictorul-fotograf Gigi Florescu dar coordonat de regizorul Nicolae Corjos, tipografia (litografia), legătoria, arhiva şi cel dintâi nivel al bibliotecii se aflau la subsol, în vecinătatea unor amfiteatre micuţe, cu parchet scârţâitor, lămpi palide de neon care bâzâiau clipocind din timp în timp precum ochii fluorescenţi şi autonomi ai unor vieţuitoare submarine, pianine dezacordate şi bănci vechi din lemn lustruit. Tot aici, la subsol, se afla şi sala de orgă, de unde se auzeau corale baroce, preludii şi fugi. Nimeni, niciodată, nu a reuşit să mă convingă că în sala aceea cânta vreun om, deoarece niciodată nu am văzut pe cineva intrând sau ieşind de-acolo. Dar muzica se auzea continuu, precum la slujbele de duminică din catedrala Sfântul Iosif, unde uneori cânta patetic Horst Gehann, cu mişcări ample ale braţelor şi-un soi de balet graţios în vârful picioarelor. Eram student la acest conservator învecinat cu Cişmigiul iar în vacanţele de la Timişoara mai frecventam celebrele şedinţe de scenarii ale studioului de filme de amatori la care ajunsesem întâmplător, în vremea adolescenţei.

Ce mă atrăsese oare la acel afiş-capră, sofisticat, aflat în vecinătatea farmaciei de pe colţ, pe Corso lângă Lido, pe care, în toamna anului 1968 l-am citit de mai multe ori, fascinat de perspectivele grandioase oferite de fiecare rând caligrafiat în peniţe Redis de diferite grosimi, cu litere mari de tipar? I-am povestit cu sufletul la gură prietenului meu, Doru Morariu, în timp ce ne întorceam de la antrenamentul de caiac, despre şansa uluitoare pe care o aveam, aceea de a deveni amândoi actori de film celebri la numai şaptesprezece ani, dacă ne înscriam la cursurile de cinematografie organizate de Studioul de filme „16 februarie 1933” al Clubului CFR din Timişoara. Prietenul meu cânta la clarinet, eu la vioară, aşa că ţineam cu mândrie în mână cutiile instrumentelor noastre muzicale, stârnind admiraţie, onomatopee de simpatie, plescăieli dezordonate din buze şi din limbă, care ridicau norişori fini de salivă pulverizaţi în spirale de briza după amiezii şi mici aplauze printre doamnele vârstnice, melomane, ale străzii. A privit şi el afişul care promitea cititorului ocazional că poate deveni actor, scenarist, regizor, scenograf, sunetist, operator de film sau chiar figurant, fără admitere cu pile, ca la IATC – ul bucureştean, l-a citit de mai multe ori şi a zis:
- De ce nu? Noi doi suntem băieţi frumoşi, merităm să devenim actori de cinema. Hai să urcăm, să dăm şi noi testul.
El s-a inscris la actorie, eu am reevaluat situaţia şi mi-am zis ca regia pare a fi ceva mai sigur în direcţia dobândirii faimei şi în orice caz ceva mai măreţ decât actoria. Am luat testul de cultură generală artistică şi cinematografică fără probleme deosebite pentru că erau întrebări cu-adevărat uşoare, dar prietenul meu, ca de altfel cei mai mulţi dintre cei aproape două sute care se prezentaseră în sala de proiecţie de la etajul patru, a abandonat chiar a doua zi ideea de a deveni actor, fără nici un motiv special, revenind fără şovăire la dragostea sa neţărmurită pentru clarinet, dirijat coral şi caiac. După cum aveam să aflu de la „Şeful”, adică de la cineastul Dragoş Sandu, funcţionase din plin principiul autoselecţiei. Prin urmare, rămăseserăm vreo zece nou-veniţi, cu totul. Pană atunci scrisesem cateva sute de pagini de proză, imitând stilurile unor scriitori celebri precum Dostoievski, Ernest Hemingway sau Thomas Mann, fusesem chiar încurajat de câteva premii literare şi publicat de revista „Argeş”, dar eram foarte departe de dobândirea unei identităţi proprii, ca tânăr scriitor. Aş zice că mai curând eram un băiat fragil şi sensibil, frământat de problemele umanităţii, revoltat de masacrele din Vietnam, scârbit până la vomă de imaginile document din lagărele de exterminare naziste şi de experienţele nucleare devastatoare de la Hiroşima şi Nagasaki, încântat de curajul lui Ceauşescu din ’68 împotriva sovieticilor; eram admirator al lui John Fitzgerald Kennedy, asasinat în 1963 şi al lui Napoleon Bonaparte, eram fan Beatles, Phoenix, Stan şi Bran şi Chaplin, eram uluit de Bach, Vivaldi şi Mozart. Primul proiect de film care mi-a fost aprobat într-una dintre celebrele şi aprigile şedinţe de scenarii s-a numit „Ultimul om de zăpadă”. Era prin decembrie 1968, operator de imagine fiind numit Ioan Dittrich, un tânăr de ispravă, neamţ, disciplinat, serios, bun meseriaş, cameraman care, ca toţi operatorii, îşi developa singur filmele în laboratorul micului nostru studiou cinematografic. Pelicula era de regulă de 16 mm, reversibilă, adică cea standard, utilizată de toate televiziunile din lume din vremea aceea. Bugetul era desigur mic, din acest motiv scenariile trebuiau să fie gândite pentru 3-9 minute (1-3 bobine a 3 minute, fiind acceptate cel mult două sau trei duble pentru un cadru) şi numai în mod excepţional, până la 15 minute. E de neuitat curăţenia care domnea peste tot, dar mai ales în sala de montaj film, unde trebuia sa te descalţi la intrare şi să lucrezi în papuci de casă cu tălpile bine spălate, duşmanul de moarte fiind desigur praful. Impresionant era şi micul atelier de mecanică fină şi reparaţii al lui Dragoş Sandu, loc în care era instalată şi truca, dispozitivul cu care se realizau genericele filmelor şi desenele animate. Într-o mică sală de protocol era amenajată o expoziţie de artă fotografică, aceea a fost prima expoziţie foto pe care o văzusem vreodată, cum de altminteri absolut tot ceea ce vedeam şi trăiam, era inedit pentru mine. Căruciorul de travelling era montat pe şine speciale, reflectoarele sugerau atmosfera unui studiou cinematografic profesionist. Sunetul care însoţea imaginea era îndelung elaborat şi se utiliza chiar o invenţie proprie, banda magnetică aplicată pe marginea peliculei cu un dispozitiv şi el sofisticat. Într-o încăpere specială se realizau după negative copiile pozitive de lucru, în alta era laboratorul foto condus de bătrânul domn Victor Gligor. Un spaţiu impresionant de mare era afectat arhivei de filme. În imediata vecinătate, un grup restrâns de cineclubişti am realizat izolaţia fonică a pereţilor unei încăperi destinate postsincronului (studioul de sunet), folosind hârtie creponată şi pap (celebrul adeziv făcut din făină cu apă). Administrarea cineclubului cădea în sarcina lui Eugen Sandu, fratele cineastului Dragoş Sandu. Printre cineclubiştii „veterani” se numărau Karol Szelhegy, Lucian Andronic, Iosif Schreck, Gelu Mureşan, Iosif Costinaş, Eugen Gondi, Eugen Nicolae Brădean, Vasile Creţu, cărora li se alăturaseră foarte tinerii Lucian Ionică, Ilie Goleanu, Doru Bogoevici, Gheorghe Vasile Moise, Gheorghe Şvaiţer, Ioan Helmut Dittrich, Maria Polacsek, Lucia Vaina şi alţii, dar omul de bază al cineclubului, cineast şi profesor deopotrivă, inima, sufletul, creierul, era inegalabilul Dragoş Sandu.

Flashbacks: actorul primului meu film, un adolescent serios, elev pe-atunci la Liceul de arte plastice din Timişoara, recomandat de o profesoară de-acolo, pe care, la casting, a trebuit să-l gâdilăm fără milă ca să râdă în hohote, în prim plan; oamenii de zăpadă făcuţi la Pădurea Verde de echipa mea de filmare, vreme de o zi întreagă, dărâmaţi cu o „sabie” de lemn în doar 30 de secunde de protagonist, conform scenariului; voalarea filmului meu „Peştele în apă” (ce bizară coincidenţă! după decenii, ilustrul scriitor peruan Mario Vargas Llosa avea să scrie un roman cu acelaşi nume!) în tancurile de developare, din cauză că am răsucit întrerupătorul care se afla din nefericire în exteriorul laboratorului, strigătul disperat al lui Ioan Dittrich din interior: ”Luminaaaaa!!!”; filmarea de noapte, cu băieţelul surorii mele, Ovidiu Radu Stan, în vârstă de vreo 7 ani la bazinul de înot al ILSA; castingul pentru „Casa de pe colină” cu două studente frumoase de la litere, undeva la liziera unei păduri de pe lângă Vinga şi vila somptuoasă a colegei mele de bancă, Daniela Beldi, care a interpretat în cele din urmă rolul principal din film; fabricarea machetei de avion, necesară bombardamentului din „Când oamenii se joacă”, avion prins de un geam uriaş care era manipulat astfel încât să sugereze zborul în picaj, sunetul avionului produs prin fluierat, din gură, filmările cu percuţionistul Puba Hromadka într-un solo de tobe dezlănţuit, pe un acoperiş, noaptea şi aparatul de filmat prins cu sârme şi bandă izolatoare de o prăjină (imaginea fiind semnată de Dragoş Sandu, după ce iniţial Carol Szelhegy îmi desenase nenumărate schiţe de încadrare pentru filmări, urmând modelul serioasei şcoli sovietice, linia Eisenstein-Pudovkin), ca să execute o „cădere” cu obiectivul îndreptat spre tobe; copierea şi montarea imaginilor document cu bombardamente din timpul celui de-al doilea război mondial, preluate din documentarul de lung metraj „Adevărata faţă a fascismului”, pisica ivită din senin printre ruine, departe de oraş; postsincronul; interviul cu mine realizat de Televiziunea Română şi difuzarea filmului meu „Când oamenii se joacă” în vara anului 1969 pe TVR1, premiul cel mare din Japonia, la Hiroşima; serile de cinematecă; „Les Cahiers du cinéma” şi uluitoarele decupaje ale marilor cineaşti europeni; discuţiile aprinse filosofice şi despre film, noaptea, la un cămin studenţesc al Facultăţii de Agronomie, cu Dragoş Sandu şi pasionatul folclorist Vasile Tudor Creţu; jocul de la Marienbad, cu beţe de chibrit; proiectarea clandestină a unor mici şi groteşti filme porno autohtone pe 16 mm şi petrecerea privată de după festivitatea de premiere a Concursului Naţional al Cinecluburilor, în Bucureşti; petrecerile de la cineclubul timişorean, de Revelion, cu vodcă şi coniac, cu ţigări chinezeşti, cu neuitatul „Je t’aime, moi non plus” cântat de Jane Birkin şi Serge Gainsbourg şi interzis de Vatican. Cea de-a doua piesă a discului respectiv, cvasinecunoscută fanilor acestui cuplu până în ziua de azi, cântată suav, cu inconfundabila sa voce plată, aproape solfegiată, de către Jane Birkin pe un text simplu, oarecum autobiografic şi muzică de Chopin (preludiul numărul 4, în mi minor), am folosit-o ca leit-motiv muzical pentru filmul „Casa de pe colină” din 1970.

Trecuseră nişte ani. Odată cu ultimul documentar realizat pentru lucrarea mea de licenţă („Nunta”, 1973), n-am mai făcut filme, în schimb am continuat să le visez. Din când în când, reuşesc acum să le şi transcriu, sub formă de fotografii sau de cărţi, transfigurate în muzica din interiorul cuvintelor care generează cuvinte, vise filmate în planuri lungi, paradoxale, ireale, precum obsesiile lui Alain Resnais din „L’année dernière à Marienbad” sau copacii pictaţi ai lui Antonioni. Mă gândeam atunci, în 1973, la conservator, cu duioşie, cu nostalgie şi emoţie, la vremea când atmosfera aceea incendiară, efervescentă, creatoare a cinclubului timişorean mi-a oferit cu generozitate de înger un dar atat de preţios: visarea de film. Stăteam pe un scaun în sala largă a legătoriei de la subsol şi mă gândeam la necazurile pricinuite de proiecţia filmului meu “Când oamenii se joacă” în sala Studioului de cineficare, la scandalul uriaş de după aceea, la ameninţările rectorului că-l va penaliza pe Teo, proiecţionistul, tăindu-i câte 200 de lei din salariu vreme de trei luni iar la prima abatere îi va desface contractul de muncă, sancţiunile politice ale BOB-ului de partid pentru toţi profesorii şi studenţii care îl vizionaseră cu atât de mult entuziasm şi sancţiunile pe linie administrativ-profesională. Ameninţarea personală era şi ea de tristă perspectivă, rectorul mi-a spus că nu va mai aloca fondurile necesare pentru filmul pe care urma să-l realizez ca anexă a lucrării mele de licenţă. Nu înţelegeam în ruptul capului de ce se iscaseră asemenea valuri de represiuni, câtă vreme nici măcar afişul acestei activităţi n-ar fi putut să fie făcut fără aprobarea expresă a conducerii instituţiei. Totul fusese anunţat cu mult timp înainte, aveam toate avizele favorabile. Şi-atunci? Presiunile din partea rectoratului şi organizaţiei de partid erau fără precedent, în fiecare zi apărea o nouă ameninţare indefinită, iar motivul concret rămânea temeinic ascuns în neguroasa mlaştină a secretomaniei obişnuite a propagandei acelor vremuri. Meşteream ceva la camera mea de filmat Bolex-Paillard pe 16 mm, mormăind supărat. Era un aparat de prin anii ’30, vizorul era cu corector de paralaxă şi, pe undeva se strecura în interior, ritmic, o scurtă geană de lumină (o singură fotogramă). Turela obiectivelor era perfect etanşă, la fel capacul care acoperea bobina filmului. Totuşi, micul fulger al luminii exterioare pătrundea cu exactitate matematică în camera obscură, din metru în metru, făcând practic imposibil, după developare, un montaj al peliculei, coerent. În sala legătoriei erau expuse pe o masă uriaşă machetele scenografiei pentru întreaga stagiune de operă studenţească iar pereţii erau tapetaţi cu desene şi acuarele tăcute precum surzenia ticăitului unei pendule la masa de montaj, imaginând costumele personajelor care cântau într-un film mut. Le priveam absent, când uşa s-a deschis fără veste şi încăperea s-a inundat de o lumină orbitoare. Erau reflectoarele portabile ale televiziunii, mai erau şi flash-urile blitz-urilor unor reporteri, răsăriţi ca din pământ. A fost pentru prima oară când şarpele sufocant al paranoiei mi s-a strecurat în suflet şi m-a muşcat cu nesaţ: aşadar nu numai că veniseră inopinat să mă aresteze, dar aduseseră cu ei televiziunea şi ziarele epocii. L-am recunoscut în contrejour pe rector, pe secretarul de partid, i-am zărit şi pe profesorii mei care până mai ieri fuseseră solidari cu mine, aş jura că era şi un miliţian, i-am distins printre gene, orbit de lumină până la lacrimi chiar pe câţiva dintre colegii mei, vreo doi îmi erau prieteni buni, băieţi de la ţară, colegi de cămin. M-am ridicat în picioare împins parcă de forţa magică a levitaţiei şi am întins mâinile, aşteptând cu ochii închişi să simt răceala metalului cătuşelor şi clănţănitul sec, metalic, al închizătorii. Surprinzător, am simţit în mâna mea strânsoarea unei mâini calde, ferme. Un bărbat scund, jovial, vârstnic, cărunt, mi se adresă cu o voce prietenoasă, prezentându-se:
- Vittorio de Sica.
- Cochinescu, mi-am bâlbâit eu numele, mut de uimire.
- Cel mai bun student al meu, m-a prezentat la rândul ei Sanda Şora, frumoasa noastră profesoară de italiană.
- Cel mai bun student al nostru, a corectat-o râzând, însuşi rectorul. Un mare cineast român, în devenire.
- O! s-a minunat admirabilul regizor. E vero?
- Ne-a prezentat de cuhuhurând un film excehehepţional, prehehemiat la Hiroşihihima! a chiţăit, tuşind îndelung, astmatic, şeful propagandei. Suhuhuntem mâhâhândri de el, ma scuzaţi…
- Aş fi încântat să-l văd, a spus unicul şi neasemuitul Vittorio de Sica iar Sanda Şora a strecurat în traducerea sa o urmă mimetică de voioşie.
- Chiar aşa! a confirmat cumva milităreşte secretarul BOB. Un cadru de nădejde al viitorului, a mai adăugat el, şterzându-şi cu batista, la repezeală, transpiraţia de pe frunte şi de pe ceafă. Face cinste partidului şi ţării.
Profesoara traducea cu încântare totul. Omuleţul cel jovial a promis că va veni la o discuţie specială cu noi, studenţii cinefili, împreună cu fiul să Manuel, căruia corul Madrigal, dirijat de Marin Constantin, urma să-i interpreteze a doua zi o compoziţie muzicală (n-a fost să fie aşa, nu l-am mai văzut după aceea niciodată; un an mai târziu, Vittorio de Sica, autorul celebrelor pelicule “Hoţii de biciclete”, “Miracol la Milano”, “Acoperişul”, “Ciociara” şi multe altele părăsea definitiv această lume, la spitalul Neuilly-sur-Seine din Paris). Făcând un ocol rapid al mesei cu exponate scenografice, cineastul a ieşit din încăpere în paşi mărunţi, neauziţi, cu tot cu alaiul cu care venise. Aparatul meu de filmat stătea cuminte pe masă. Cu un dram de inspiraţie şi spontaneitate aş fi putut să-l filmez eu însumi pe marele regizor. Rămăsesem cu ochii pironiţi la uşa care se închisese, încercând să-mi limpezesc gândurile. Uşa se deschise din nou şi cineva îmi făcu o poză cu bliz, orbindu-mă din nou. Şi-apoi, din nou, tăcerea tablourilor de pe pereţi.